Notices biographiques de quelques artistes des Prairies

Artistes : Mathieu Kleyebe AbonnencAdriana BustosJohn DivolaLydia GiffordAndré GuedesJan KempenaersKiluanji Kia HendaUriel OrlowGyan PanchalPAGES (Nasrin Tabatabai & Babak Afrassiabi)

Mathieu Kleyebe Abonnenc

Né en 1977 en Guyane (France), vit et travaille à Paris (France).

Mathieu K. Abonnenc explore le passé colonial, travaillant sur des figures et des événements refoulés par une histoire officielle. Pour Les Prairies, l’artiste qui poursuit ses recherches sur l’histoire postcoloniale, se concentre sur un matériau : le cuivre (la malachite), qui fut l’une des causes de la guerre de Sécession au Katanga, et, auparavant, la raison de l’intérêt des Occidentaux pour la République démocratique du Congo. La vidéo Cuivre, qui est le premier volet d’un travail au long cours dénommé Un film italien (Africa Addio), se développe autour de l’histoire de ce matériau en Afrique centrale. Abonnenc a produit un ensemble de pièces et une scénographie spécifique : un film et quatre barres en cuivre sont ainsi présentés dans un dispositif labyrinthique et ostensiblement théâtral. La scénographie instaure en effet une relation de force avec le lieu d’exposition et met en scène des contraintes spatiales dénotant l’autorité. Le film quant à lui montre la fonte d’une dizaine de croix en cuivre du Katanga, puis leur transformation en barres d’un mètre soixante-dix de long et trois centimètres de section. Ces croix furent pendant des siècles (du Xe siècle jusqu’à la colonisation belge au XIXe siècle) une monnaie d’usage en Afrique centrale.

En suivant les gestes précis des fondeurs, le film adopte un point de vue descriptif et technique — les tonalités grises et métalliques de l’image qui sont celles aussi de l’atelier de fonderie font ressortir le rouge et jaune de la fusion. Le film comme l’ensemble du projet de la biennale développe une réflexion sur la violence : la violence subie par des populations assujetties et oubliées par l’histoire, celle subie par les travailleurs dans les mines, celle de la fusion du minerai. En ce sens, le film est une allégorie concrète. Un commentaire en voix off qui mêle différents registres de discours (témoignages, explications économiques, politiques, anthropologiques) relate des faits liés à l’exploitation du minerai et restitue, dans une polyphonie, l’histoire violente d’une appropriation économique et culturelle. À travers l’histoire d’un minerai, l’artiste reconstitue un épisode de l’histoire du capitalisme et de ses mécanismes, montrant les effets de l’industrialisation par des nations européennes sur des populations colonisées. [A. B.]

Adriana Bustos

Née en 1963 à Bahia Blanca (Argentine), vit et travaille à Córdoba (Argentine).

Adriana Bustos inscrit son travail dans la droite lignée des artistes argentins des années 1960 dont l’œuvre développait une vision de l’art en relation avec une réalité sociale, politique et économique — parmi ses références, les artistes Federico Peralta Ramos, Alberto Greco et León Ferrari. Ses photographies et vidéos établissent de subtils parallèles entre l’histoire de l’Amérique latine et une réalité socio-économique actuelle. Bustos utilise les techniques du documentaire d’investigation qui nécessitent un travail de terrain au contact direct de ses sources. Elle définit sa pratique comme « un espace qui s’appuie sur des instruments visuels et des stratégies de recherche dans le but de comprendre la construction du sens et générer une production des savoirs ». L’artiste a constitué un corpus de dessins, vidéos et photographies sur le cheval ainsi érigé en témoin des changements économiques du pays : l’animal, autrefois symbole de fierté et de prospérité dans les campagnes d’Argentine, est devenu, au moment de la crise économique et sociale des années 2000, le compagnon précaire des cartoneros qui transportent dans les rues de Buenos Aires leur collecte de carton et de papier pour survivre.

Dans le prolongement de ces recherches, Adriana Bustos travaille sur l’histoire de la conquête coloniale et ses supposés liens avec le trafic de drogues. Elle découvre que les routes en partance de la ville de Córdoba, empruntées depuis plus d’un siècle par des « mules humaines » pour la circulation de stupéfiants (des passeurs qui cachent des capsules de cocaïne dans leur estomac), correspondent à celles empruntées, du XVIe au XVIIIe siècle, par les mules pour l’exportation de métaux précieux. L’ensemble Antropología de la mula (Anthropologie de la mule) de 2007 joue sur la double interprétation du mot mule et superpose les itinéraires des narcotrafiquants avec la carte des routes coloniales : « La mule incarne une image dialectique qui relie le passé au présent et fait émerger une constellation ». [F. O.]

John Divola

Né en 1949 à Los Angeles (États-Unis), où il vit et travaille.

Photographe majeur de la scène artistique californienne, John Divola débute dans les années 1970 avec la série San Fernando Valley (1971‒1973) qui documente la vie des habitants et les architectures de la banlieue sinistre de Los Angeles. Dans les années 1980, il concentre son travail sur le décor et l’artificialité en utilisant des filtres de couleur et en réalisant des retouches en postproduction, tandis que, dans les années 1990, ses photographies de figures solitaires dans le désert rejoignent des préoccupations plus métaphysiques. Ainsi, Los Angeles n’est pas seulement la ville d’origine de l’artiste mais le sujet même de son œuvre : l’architecture, les intérieurs, le décor urbain, et plus particulièrement les environnements hostiles, désertés et éphémères. La série Vandalism réalisée entre 1974 et 1975 est une œuvre fondatrice de son vocabulaire conceptuel : il photographie en noir et blanc des intérieurs de maisons à l’abandon en prenant soin au préalable de retravailler l’espace, notamment avec de la peinture à la bombe argentée ou en déplaçant certains objets.

Les premières intuitions de cette série voient le jour alors qu’il développe des photographies de bouteilles de gaz de couleur gris argenté. La relation entre la couleur argent du papier photographique et celle des bouteilles lui donne l’idée de prolonger les effets de la photographie et du flash par cette teinte. John Divola transporte alors avec lui des bombes de peinture dans les maisons délaissées de Los Angeles, et peint au hasard les objets, les murs, le sol et le plafond. Les marques (lignes, points, grilles, taches, cercles, triangles) sont généralement exécutées de façon répétitive, spontanée et chaotique : « Lorsque je peins, je n’ai pas encore de cadrage spécifique en tête pour la photographie. Je fais d’abord mes marques dans l’espace sans vraiment réfléchir, puis je vois si je peux arriver à travailler avec. Au moment de les photographier, je ne pense même plus au fait que je suis l’auteur de ces marques, leur signification n’a plus aucune importance ». L’espace tridimensionnel de ces intérieurs (mur, sol, plafond) se trouve aplati par le motif pictural bidimensionnel ramené à la surface de l’image. Vandalism établit une filiation conceptuelle entre la peinture et la photographie dans la droite lignée d’artistes californiens comme Ed Ruscha. [F. O.]

Lydia Gifford

Née en 1979 à Cheltenham (Grande-Bretagne), vit et travaille à Londres (Grande-Bretagne).

Lydia Gifford développe une pratique élargie de la peinture à la frontière de l’immatériel. Les traces de peinture, de crayon ou de poussière disséminées dans l’espace d’exposition suggèrent des gestes et des intentions volontairement inachevés : « Mon travail tente de créer une impression de commencement ». La présence en demi-teinte de ses peintures et de ses installations produit un état de latence au bord de l’évanescence, de l’effacement, de l’invisible. Pourtant, l’artiste place au cœur de sa pratique des mouvements concrets du corps et une attention tangible à l’architecture qu’elle occupe. « Je me concentre sur l’expérience sensorielle, […] l’abstraction est la traduction de l’absorption par la vision de l’environnement dans lequel nous nous déplaçons. Cette absorption se fait toujours en mouvement, chaque chose menant à la suivante, rien n’est limité, une chose en entraîne une autre. Les pigments, la peinture, l’argile, la matière, sont des métaphores de ce mouvement, le sens de la transition vers la suite ».

Réalisée à l’occasion d’une exposition personnelle à la David Roberts Art Foundation à Londres, Dell (2012) est une installation in situ de longues planches de bois parallèles, posées au sol ou en équilibre sur des parpaings, puis recouvertes par endroit de cendre de charbon de bois. L’architecture de la fondation londonienne définit alors le vocabulaire de l’œuvre. L’artiste laisse visible l’impact physique du déplacement des planches, comme la courbure des lattes sous l’effet du poids (notons que le titre Dell se traduit par « vallon ») ou encore les traces de cendre qui révèlent l’espace négatif de la structure, comme un pochoir. La peinture encore fraîche qui recouvre le bois sèéche volontairement sur place pour que celui-ci prenne naturellement une nouvelle forme. La cendre, dispersée dans l’espace, possède les mêmes tons de gris que le sol, elle agit comme un camouflage. Passée au tamis et étalée par couches, elle crée une sensation de lourdeur et de densité qui contredit les propriétés d’une substance aussi légère. Invitée à rejouer l’œuvre pour Les Ateliers de Rennes, Lydia Gifford livre une chorégraphie muette de gestes orchestrés et de gestes improvisés en relation avec l’architecture du lieu. [F. O.]

André Guedes

Né en 1971 à Lisbonne (Portugal), où il vit et travaille.

Guidé par une réflexion anthropologique, André Guedes s’intéresse plus particulièrement aux interactions entre activités humaines et espaces. Pour Les Ateliers de Rennes 2012, l’artiste a réalisé au PHAKT — Centre Culturel Colombier un projet qui, d’une certaine manière, fait écho à l’ensemble urbain du Colombier conçu par Louis Arretche : construit autour d’une dalle de béton, ce quartier est un tout articulé, agencement et emboîtement d’immeubles, déterminant aussi une circulation particulière. Ce quartier des années 1970 est l’exemple parfait de l’influence de l’architecture sur l’organisation des espaces usuels et communs. Pour la biennale, André Guedes a ainsi travaillé sur les relations entre un langage plastique et architectural, et la forme que peut prendre un idéal de société.

Son projet Nova Árgea s’inspire d’une expérience communautaire menée au Portugal dans les années 1970, après la Révolution des Œillets : il s’agit de la communauté « A Comunal », créée dans le village d’Árgea, à l’époque du PREC (Procès Révolutionnaire en Cours). Ses fondateurs, des intellectuels urbains, décident de se rapprocher de la population rurale afin d’y insuffler une « dynamique culturelle ». Pour réaliser leur idéal révolutionnaire de fraternité entre classes, ils tentent de constituer avec des paysans — un prolétariat rural — un projet agricole fondé sur l’échange des savoirs et sur la juste participation de chacun. Formant un espace autonome au sein du PHAKT, l’installation Nova Árgea est composée de deux principaux éléments : un double diaporama de photographies et une construction en contreplaqué, faite de formes modulaires, à l’intérieur de laquelle sont projetées ces images. Réalisées par l’artiste avec des acteurs, ces photos en noir et blanc mettent en scène des membres d’une communauté fictive et esquissent une narration inspirée par l’histoire de la coopérative agricole. Fabriqué à partir de sources variées, ce récit elliptique, visuel et textuel (des textes sont lus en voix off) associe la poétesse Fiama Hasse Pais Brandão, l’urbaniste Gaston Bardet et l’artiste Clara Batalha mais aussi des extraits de la presse portugaise de l’époque. André Guedes a repris une idée-clé des avant-gardes révolutionnaires, celle d’un langage plastique commun permettant de produire une nouvelle société, et l’a traduite littéralement dans des formes modulaires : celles utilisées pour construire son édicule sont les mêmes que celles manipulées par les personnages de ses photos. La réactualisation, le reneactment d’une expérience utopique, contemporaine de la création du quartier du Colombier permet de confronter deux visions du progrès : l’une moderniste, programmatique et technique, l’autre utopique et révolutionnaire qui met en pratique un idéal émancipateur. [A. B.]

Jan Kempenaers

Né en 1968 à Anvers (Belgique), vit et travaille à Gand (Belgique).

Jan Kempenaers est surtout connu pour ses vues panoramiques de grands formats représentant des paysages industriels et urbains d’Europe, des États-Unis et du Japon. Fasciné par l’hybridité du paysage d’aujourd’hui, Jan Kempenaers interroge la notion de « pittoresque », développée au XVIIIe siècle. La série Spomenik de 2007 tente quant à elle de saisir ce qui reste des monuments (spomenik) communistes érigés sous le régime de Tito, dans les années 1960–1970, en hommage à la résistance communiste à l’occupation nazie. Situées sur des sites stratégiques ou symboliques, ces sculptures monumentales, aux formes géométriques puissamment expressives, ont été construites en matériaux pérennes, telles des architectures : béton armé, acier, granit. Après l’agitation des guerres ethniques liées à l’effondrement de l’ex-Yougoslavie, ces monuments brutalistes d’une extrême diversité formelle ont été pour une grande partie détruits, tandis que d’autres sont restés à l’abandon. Aujourd’hui incompris des nouvelles générations, ces mémoriaux étranges, vidés des oripeaux de leur idéologie sociale et politique ainsi que de leur fonction commémorative, interrogent la façon dont un « objet » peut, après la « fin de l’histoire », accéder au statut de sculpture pure et autonome. [N. L.]

Kiluanji Kia Henda

Né à Luanda (Angola) en 1979, où il vit et travaille.

Kiluanji Kia Henda s’attache à rendre compte de l’histoire de son pays, l’Angola, ravagé par la colonisation et les guerres civiles, comme à construire des fictions qui explorent le passé et le futur. Lunda in the Sky with Diamonds I représente un paysage détruit par les mines de diamants, c’est-à-dire par une économie qui échappe aux Angolais comme aux travailleurs qui extraient les pierres de la mine. Balumuka (Ambush) montre un dépôt militaire en plein air à Luanda : véritable cimetière où sont abandonnés et conservés des statues, des fragments de monuments, des engins de guerre. Leur confrontation fortuite rejoue des scènes historiques : des héros coloniaux y côtoient des souverains angolais et des machines militaires. Ces scènes épiques voire grotesques témoignent de la difficulté du pays à préserver son patrimoine. Emblématique de l’humour de l’artiste, la série de photographies Redefining The Power III (with Miguel Prince) met en scène de façon théâtrale une forme de relation à l’histoire et au pouvoir, en raillant la place accordée aux monuments et à la statuaire politiques dans l’espace public. Sur des piédestaux vides datant de l’ère coloniale et dont les sculptures ont été mises à bas au moment de l’indépendance de l’Angola, l’artiste invite des performeurs à occuper la place vacante du colonisateur. Ces héros improvisés, anciens colonisés, adoptent des postures triomphales de façon comique et dérisoire. Si l’artiste matérialise un désir et un rêve éphémère, il invoque surtout la possibilité d’une mémoire nouvelle. [A. B. / C. P.]

Uriel Orlow

Né en 1973 à Zurich (Suisse), vit et travaille entre Londres et Zurich.

Uriel Orlow réfléchit aux modalités d’une mémoire collective à travers les formes et les figures qui l’incarnent dans la réalité (personnages, lieux, écrits, images). Dans son film Remnants of the Future de 2010, il explore ainsi les ruines de l’idéologie soviétique. Située au nord de l’Arménie, la cité Mush fut construite en 1988 après un tremblement de terre et sur la décision de Mikhaïl Gorbatchev afin de reloger des populations déplacées de la zone sismique de Stipak. Mais, après l’effondrement de l’Union soviétique en 1991, ce projet urbain est resté en suspens, abandonné, donnant naissance à une ville inachevée qui n’est mentionnée sur aucune carte. Cité fantôme, Mush relève de l’hétérotopie foucaldienne au sens où elle advient comme lieu fantasmagorique quoique bien réel. Cependant, Mush tient son nom d’une ville éponyme à l’est de la Turquie en Anatolie qui elle-même est le sujet de Plans for the Past (2012), le second volet de Remnants of the Future. La ville ancienne paraît elle aussi figée dans le temps, le passé, un temps ancien. Comme la région également nommée Mush, la ville fut le théâtre de persécutions et de massacres d’Arméniens durant le premier génocide reconnu de l’histoire du XXe siècle, qui fut — et est encore — nié ou contesté par différents gouvernements turcs. Le diptyque accomplit une boucle temporelle qui réunit des époques et des sociétés différentes : l’artiste est remonté dans le temps, depuis un projet soviétique abandonné, sorte de futur ancien et obsolète, à un passé immémorial. [M. C.]

Gyan Panchal

Né en 1973 à Paris (France), où il vit et travaille.

Gyan Panchal sonde notre environnement à la manière d’un géologue. L’artiste, qui utilise des matériaux issus de la pétrochimie, avec une prédilection pour les polystyrènes, s’intéresse à l’énergie fossile et à ses dérivés, comme à leurs cycles de production et de transformation. Impliqués dans quantité de secteurs industriels, les polymères et les plastiques sont présents partout autour de nous et sont à l’origine de milliers de produits de la vie courante. Cette matériologie relève de la sculpture, d’une sculpture par ailleurs picturale, et nourrit un art formel, fondé sur un vocabulaire élémentaire moderne et minimal qui traite de forme, de couleur, de surface, de volume et de matière, dans une lignée minimaliste et postminimaliste. Associant éléments industriels et poudres naturelles (charbon, graphite, sanguine, safran), Panchal explore les profondeurs matérielles de la forme aussi bien que les ressources formelles des matériaux, et montre que productions naturelles et artificielles participent d’une même histoire.

Pour Les Prairies, l’artiste a réalisé une sculpture spécifique pour chacun des deux lieux de l’exposition collective. Bien qu’autonomes, ces deux sculptures sont pensées comme deux moments d’une même œuvre : deux projections dans un espace à investir. La première prend place au sein d’un bâtiment des années 1970 en rénovation et mis à nu, où prédomine le béton, ouvert sur l’extérieur avec ses parois vitrées : la sculpture prend appui contre l’un de ses piliers, longeant les vitres et le paysage. Trois feuilles de carton plume courbées et recouvertes de poudre de sanguine se déplient. Utilisé par les architectes pour leurs maquettes, ce matériau s’accorde avec l’idée de projection spatiale. Dans les salles « cube blanc » du Frac Bretagne, l’artiste procède à un autre déploiement : du mur au sol, le dépliage en accordéon de longues et fines plaques isolantes projette dans l’espace un relief accidenté et feuillet. Ancré dans la vie matérielle, l’art architectonique de Gyan Panchal semble s’affranchir de la pesanteur. [A. B.]

PAGES (Nasrin Tabatabai & Babak Afrassiabi)

Nasrin Tabatabai (né en 1961 en Iran) et Babak Afrassiabi (né en 1969 en Iran) ont fondé PAGES en 2004 à Rotterdam (Pays-Bas) où ils vivent et travaillent.

Nasrin Tabatabai et Babak Afrassiabi forment le collectif PAGES depuis 2004. Leurs projets de recherche (propositions architecturales, installations et revue bilingue anglais-persan) explorent les conditions historiques, politiques et culturelles de la production artistique en Iran. Cet axe géographique leur sert de mode d’observation et de réflexion sur la redéfinition d’une « pensée locale » et de son espace critique dans une sphère beaucoup plus large. L’installation Two Archives de 2011 s’inscrit dans le contexte de leur recherche sur l’expérience de la modernité en Iran. Elle intègre deux sources différentes : les archives de la compagnie de pétrole anglaise BP (British Petroleum), documentant l’histoire des premières exploitations de pétrole au Moyen-Orient, et la collection du musée d’Art contemporain de Téhéran. Implantée en Iran dès 1901, BP perd le monopole de l’exploitation en 1951 au moment de la nationalisation de la filière pétrolière. En 1970, alors que l’exportation de l’or noir est à son apogée, le musée d’Art contemporain de Téhéran constitue la collection d’art moderne occidentale la plus importante du Moyen-Orient, grâce à l’argent d’une compagnie pétrolière. De Marcel Duchamp à Donald Judd en passant par les artistes du Pop Art, la collection est inaugurée en 1978 puis interdite au public, suite à la Révolution islamique de 1979.

Dans l’espace d’exposition, un assemblage de deux derricks pétroliers et la copie d’un caisson ventilateur de raffinerie ouvert en deux se posent en écho à la sculpture moderne. La vidéo en boucle superpose la sortie d’usine des travailleurs avec le même extrait monté à l’envers, le départ devenant ainsi le retour dans la raffinerie. La réplique d’un album photographique documente l’architecture des habitations des employés de l’entreprise, tandis qu’une série de lettres retrace la correspondance en vue du tournage d’un reportage flatteur et idéologique de la compagnie. Les tableaux s’inspirent de photographies des réserves de la collection du musée qui conservent les œuvres emblématiques de l’histoire de l’art moderne. La superposition de ces deux archives rend manifeste le caractère inachevé de l’histoire de la modernité iranienne en partie façonnée par l’économie du pétrole depuis le début du XXe siècle. [F. O.]